Harald Fenn – maleriets reminisenser

 

Av Line Ulekleiv

 

 

Når Harald Fenn nå viser malerier fra de siste to årene, er flere trekk gjenkjennelige som integrert i malerens karakteristiske og serielle metode. Maleriene har en umiskjennelig estetisk appell og en merkbar selvbevissthet. Landskapsekstrakter balanserer mot en romantisk malerisk sfære, men de er ikke uten videre tilgjengelighet som rene idealmotiver. Fenn opererer i et dualistisk spenn – mellom det skarpe og slørete, det mekaniske og organiske, natur og kultur – alt plassert i en pendlende bevegelse mellom strikt orden og oppløsende kaos. Et arbeid som Eksteriør hookers grønn gir gjennom sitt breddeformat inntrykk av en panoramisk oversikt, et format som er gjennomgående i utstillingen. Samtidig er det åpenbart at denne oversikten egentlig ikke finnes, det vi ser er forførende og smektende malerier, men også konsentrerte snitt i maleriets egen historie. Likefullt er motivene først og fremst malerisk sensible. Landskapene som danner ryggrad i bildene er gjenkjennelige; fjordlandskap med en nordisk karakter, hav og himmel omkranset av grønne åsrygger. En mystisk undertone akkompagnerer motivene. Naturen trer frem som generalisert, bak abrupte forstyrrelser lagt over maleriets figurative billedrom.

 

Fenns tidligere bruk av en gitterlignende grid har endret karakter. De abstrakte komponentene som legger seg som en kile mellom landskapet i motivets illusoriske dybde og den reelle flaten, fremstår nå som de reneste floker. Disse konstellasjonene av tråder har antatt en knudrete og ornamental karakter som bryter med Fenns tidligere bruk av rette vertikale stripemønstre. De antyder en mangel på kontroll, som slyngende lianer tyner de både harmonien og dramatikken i det underliggende landskapet. Sammenlignet med Fenns foregående produksjon er linjene plassert slik at bakgrunnen trer tydeligere frem. Landskapet kan sies å anta en mer profilert stedskarakter enn de tidligere malerienes ”natur”, gjennom atmosfæriske farger og nyansert lyssetting.

 

Ingen spesiell metode, stil eller materiale definerer maleriet i dag. Det befinner seg relativt fristilt innen et ekstremt bredt felt – mot en broket bakgrunn av teori, død og gjenfødelse, en bakgrunn som i dag synes betraktelig mindre relevant enn tidligere. Hvorfor kan ikke maleriet opptre slik det lyster, uforstyrret av automatiske problematiseringer? Fenn bygger videre på sitt allerede etablerte vokabular, men ønsker en frigjøring fra den negative definisjonen av maleriet som inautentisk og et allegorisk flettverk.

 

Skjæringspunktet mellom abstraksjon og representasjon står sentralt hos Fenn, og han har blitt presentert som typisk for sin generasjons malere gjennom en nedtoning av den opphøyde og metafysiske retorikken som lenge var det abstrakte maleriets varemerke. Fenn går inn i en aktiv dialog med det allerede formulerte, som farves av hans eget ståsted i et malerisk felt som er energisk, paradoksalt og mer enn tidligere uhemmet av påbud og forbud.

 

Abstrakt retning

Da den abstrakte kunsten vokste frem på begynnelsen av 1900-tallet, var det med et ønske om å blottlegge grunnleggende strukturer i en så avkledd form som mulig. Det er et utbredt syn at prosjektet endte opp i en type autonom essensialisme som kan oppfattes som en blindgate – maleriets overlegne flathet ble et etterhvert utfordret mantra. Likefullt fortsetter denne maleriske modernismen å øve innflytelse, riktignok med en sterk ambivalens tilstede, i spennet mellom alvor og ironi.

 

Fenns første store separatutstilling i Kunsterforbundet i 1997 viste med all tydelighet en forbindelse med det amerikanske etterkrigsmaleriet. Den abstrakte ekspresjonistiske kunstneren tok i stor utstrekning utgangspunkt i en mental og fenomenologisk fremmedgjøring fra den verden som ikke lenger kunne males:

 

The argument that science is really abstract, and that painting could be, like music, and, for this reason, that you cannot paint a man leaning against a lamp-post, is utterly ridiculous. That space of science – the space of the physicist – I am truly bored with by now. Their lenses are so thick that seen through them, the space gets more and more melancholy. All that it contains is billions and billions of hunks of matter, hot or cold, floating around in darkness according to a great design of aimlessness. The stars I think about, if I could fly, I could reach in a few old-fashioned days. But physicists’ stars I use as buttons, buttoning up curtains of emptiness. If I stretch my arms next to the rest of myself and wonder where my fingers are – that is all the space I need as a painter. [1]

 

Fenns utstilling henspilte også visuelt på den amerikanske maleren Ross Bleckner. I etterkant av den abstrakte ekspresjonismen var han opptatt av det abstrakte maleriets metafysiske konnotasjoner. Lengselen etter overskridelse av den prosaiske hverdagen og den materielle rasjonaliteten, var et viktig moment. Bleckners ekspressive og mystiske arbeider, i grenselandet mellom abstraksjon og representasjon, var en aktiv referanse for Fenns mørke malerier med lysende punkter. De kunne minne om den optiske opplevelsen av å fly over en storby om kvelden, blinkende skjermer eller uendelige kontrollbord. Den insinuerte oversikten resulterte her i en kjølig og elegant lek med maleriets skiftende perspektiv mellom nærhet og avstand. Fenn tydeliggjorde på usentimentalt vis maleriets evne til meningsfylde, samtidig som dets meningsløshet aldri er langt unna – en kjensgjerning som ser ut til å følge Fenns virke.

 

Ute av fokus

En rekke av Fenns arbeider har fotografiske forelegg, som skaper en egen spenning i billedflaten mellom det forestillende og det abstraherte. Fotografiets avstandskarakter, som et medium som fanger et nå tapt øyeblikk, harmonerer med Fenns perspektiviske veksling mellom fjernhet og nærhet, oversikten og detaljen. Han benytter seg av airbrush og sprøytepistol, som tilfører en utvisket, myk og tidvis drømmende kvalitet. Det tilsynelatende spontane og rennende ved Fenns inngrep sidestilles med de underliggende presise komposisjonene. Maleriets premisser og virkemidler får hos Fenn blant annet uttrykk i å gjengi det tekniske navnet på malingens farge i maleriets tittel. Dette er et velkjent grep, som også kan alludere til den tyske maleren Gerhard Richters serie på ti vertikale lerreter i 1966, hvor han dupliserte en kommersiell malingprodusents fargekart ved å bruke malingen selv i prosessen. Den serielle og anonyme markedsproduksjonen som også definerer sider ved kunsten, ble her effektivt fremvist. På lignende vis holder Fenn sine egne virkemidler frem i lyset.

 

Naturflimmer

Den idyllen som måtte finnes i Fenns malerier er definitivt av det tvetydige slaget. Hans utstilling i Kunstnerforbundet 1999, titulert Pastorale, har blitt stående som den mest eksplisitte tilnærmingen Fenn har hatt til det romantiske landskapsmaleriet, som han her pekte ut som diskusjonspartner for sitt eget maleri. Hyrdediktets skildring av menneskets lykkelige liv i landlige omgivelser og litterære forestillinger om det idealiserte greske fjellandskapet Arkadia, danner bakteppe for en malerisk visshet om det tapte paradiset. Ornamentale bruddstykker, små glimt av den ”autentiske” naturen, står igjen hos Fenn.

 

Det nordiske landskapsmaleriet nyter som kjent en tradisjonell særstilling her til lands. Norges rikdom på natur er uomtvistelig, og lister seg også inn i forestillinger om hva kunst kan være – naturen vil for mange alltid vinne over det konstruerte. Denne rivaliseringen mellom natur og kultur er en forvirrende og upresis øvelse, som visker ut viktige distinksjoner mellom det gitte og det menneskeskapte, bildet av naturen og naturen som bilde. Norges oppvåkning som kunstnasjon i romantikken ser forsatt ut til å være et relevant rammeverk; det var først under romantikken landskapsmaleriet fikk en dominerende plass som billedtype. J. C. Dahls fossefall og fjelltinder forente romantikk og naturalisme, og fremstilte naturen som levende og beåndet. Den var gjenstand for ydmyke og inngående studier. Den sublime og opphøyde naturopplevelsen, slik Alpene må ha fortont seg for de første turistene på slutten av 1700-tallet, opptrer forsatt som premissleverandør for den moderne mentaliteten. Romantikkens overvintrede tankegods stiller krav til både natur- og kunstopplevelsen; både natur og kunst har på sitt vis blitt opplevelsesindustrier. Landskapsmaleriets ideologi er preget av en lengsel etter uskyld og opprinnelse, et rent naturrom tømt for mennesker. Kunstens blikk på naturen handler i dag først og fremst om en bevissthet rundt kulturelle blikk. Vår teknologiske tidsalder fordrer et nytt blikk på den, idet den skyves ut av vår umiddelbare hverdag og vi i økende grad observerer den gjennom linsen.

 

Filteret mellom natur og kultur, betrakter og naturkjerne, er en sentral tematikk hos Fenn – som i en rekke arbeider problematiserer både landskapsgenren innen maleriet og holdninger til naturen som sådan.  Naturen blir en diffus referanse, slørete og nesten utvisket, på linje med dens uvisse posisjon i kulturen. Fenn antyder gjerne en visuell gjenkjennelse av naturpartier i sine malerier. Likevel glipper naturens spesifisitet unna, delvis skjult bak stramme bånd. Den nasjonalromantiske arven opptrer til tider som svært synlig, blant annet i referanser til det nyromantiske stemningsmaleriet, særlig Eilif Peterssen og Kitty Kiellands sommernattsbilder fra 1886. For de nyromantiske malerne dreide det seg ikke lenger om en objektiv og sannferdig registrering av synsinntrykk, men om en personlig og lyrisk tolkning av en stemning, ofte utført med bløtt lys og stemningsbærende farger. Skumringen, vannets fargetoner og himmelens slør korresponderer med Fenns abstraksjoner. Hos han blir naturskildringene fikserte studier av stillstand.

 

Også i Fenns nyere arbeider synes naturen holdt på armlengdes avstand, til tross for at hindrene har endret karakter fra sin tidligere strikte stilling. Landskapet er forførende estetisk, men fortsatt uten løfter om harmoni og naturlighet – dette er et blikk på naturen som først og fremst er ytre blikk. Landskapene i bakgrunnen har en skiftende karakter, fra et mildt og svalt grep om vann, til mer dramatiske nocturne-utgaver; Eksteriør, ultramarine er et umiskjennelig stemningslandskap med dypblå gjengangerfarger som legger seg over netthinnen, som sett gjennom siv. Flere av maleriene, blant annet i Horisont-serien, har en stille horisontlinje og krusninger i vann. Men virvlende streker og runde svarte kuler bryter også inn som flerrende lyn over et tidvis truende skydekke; i klassisk romantisk ånd. I Inngrep 08 ser vi en buldrende himmel med en silverlining bak skyene, en abstrakt klase bukter seg over landskapsutsnittet. Men hva slags inngrep er det egentlig snakk om her?

 

Oppløst kode

Fenns bruk av grid, rutenett eller gitter, horisontale og vertikal linjer som legger seg over billedrommet, har en solid forankring i modernismen. Den modernistiske grid kan sies å representere en demokratisk, ikke-hierarkisk og repetitiv fordeling av billedflaten, som for å understreke at flaten er absolutt. Ingen hemmelige historier skjuler seg bak illusoriske vinduer. Samtidig ligger det innebygd en dobbelhet i dette mønsteret, som maleriet vanskelig kan fri seg fra. Ved å stenge betrakteren ute fra billedrommet understrekes blikkets tilgang på både hva gitteret åpner opp for og lukker. Dette uavklarte har et konsentrert narrativt potensial. Betrakteren holdes på avstand fra maleriets interne regelverk, samtidig oppstår en optisk funksjon; det er noe man ikke kan nå eller forstå. Virkemidlene stilles til skue, men blir også utilstrekkelige. Hos Fenn settes maleriet til å observere sine egne regler. Ambivalensen i arbeidene utspiller seg mellom det åpne og det lukkede, det illusoriske og fysiske. 

 

Barnett Newman anvendte fra slutten av 1940-tallet vertikale bånd, såkalte zips, i sine malerier. Tolkningene er mange, men mange ser disse zips som bånd av lys, metaforer for skapelsen, eller i betraktning av malerienes store formater, et oppreist menneske. Ved at båndene løper over hele lerretets høyde, bidrar de til å definere overflatens dimensjoner. Fenns striper har til gjengjeld spilt på kontraster mellom dybde og flathet, men de har også punktert malerienes hypotetiske grandiositet ved å signalisere et slags kulturelt overmot. Ved å alludere til høyteknologiske strekkoder blir disse linjene inntrengere i et selvrefererende billedrom, men inntrengere med en uklar agenda. Gitteret holder fast motivet like mye som de holder betrakteren unna. Strekkodenes varemerking kan i tillegg oppfattes som en referanse, og derav som en ironisk, noe kynisk kommentar til kunstens kommersielle omstendigheter på galleriet, et kostbart produkt lagt ut på markedet.

 

Men hva skjer når griden oppløses? I Fenns siste arbeider er gridens relative regelmessighet satt ut av spill. Ukontrollerte lianer ser ut til å ha blitt rykket løs, linjene opptrer som kruseduller, kabler og nervetråder – de synes både mer smidige, løsere og mer destruktive enn det forutsigbare gitteret. I noen av motivene er det som om Fenn har hentet inn hengende elementer fra dryppsteinsgrotter, som fremstår som noe av det vakreste og mest uvirkelige naturen kan forme – den forvitrede elegansen er uimotståelig. Også en rekke vannspeil glitrer forlokkende, lagt bak forgrunnens uregelmessige sjikt. Men i Fenns nye malerier er det også spor etter tags på en ubesudlet natur – kulturen setter her igjen sin signatur på naturens scenerom. Graffitiens energiske og opprørske merking av gatene, gatekulturen slik den endrer seg fra dag til dag, blir her en slags ungdomskilde for maleriet. Drip-art som et resultat av en aktiv og personlig handling, tar form – og blander seg med maleriets reminisenser til en ny og elektrifisert form.

 

 

 

 

    [1] Willem de Kooning sitert i Concepts of Modern Art, Thames and Hudson, London 1997, s. 201-202.