Stedløse landskap
Om Harald Fenns malerier


av Arve Rød



Man føler seg verken spesielt norsk eller spesielt nær naturen foran et maleri av Harald Fenn. Dette på tross av at den norske naturen er både motiv og motivasjon for en stor del av Fenns virksomhet som kunstner. Det er nemlig ikke det som er malerienes egentlige utgangspunkt eller hensikt. Fenns bilder handler i stor grad om seg selv, om maleriets forutsetning og virkemidler. De inviterer til en kunstintern undersøkelse, ispedd en intuitiv glede over mediet og materialet og et ønske om å legge natur- og kulturelementer

åpent for diskusjon.


Fenns maleriske motiver er riktignok, og på et vis, landskaper, med en fjord- eller kystlinje i gråtoner og skyformasjoner.

Men motivene er ikke steder, på tross av at alle som har studert de nærliggende topografiske formasjonene fra en ferjekø på

Møre eller i Sogn vil mene å kjenne seg igjen. Landskapene er generiske linjer av geologisk terreng som svarer til ideen om landskap.

Men det kunne altså like gjerne vært utsikten over en innsjø sør i Argentina eller mot de dinariske alper på Kroatias vestkyst. Landskapsformasjonene blir her et virkemiddel i en utforskning av noen av maleriets grunnleggende bestanddeler: strøk og flate; motiv, figur og bilde; og forgrunn versus bakgrunn.

Fenns landskaper er følgelig innspill i en visuell diskusjon om maleriet selv; dets tegnøkonomi og formale og materielle virkemidler. Problemstillingen forgrunn-bakgrunn blir i disse bildene gjenstand for særlig oppmerksomhet. Over hvert av naturmotivene ligger geometriske, ensfargede og syntetiske felt; linjalrette, vertikale striper av ulik bredde i klare farger som temmelig bastant bryter

enhver opplevelse av bildene som «vinduer mot verden» eller bekreftelser av nasjonal identitet. Både den realistiske registreringen og den romantiske idealiseringen av landskapet blir skjøvet til side for en sammenstilling av maleriets iboende motsetninger,

som i sin tur åpner døren til et diskursivt rom hvor både estetiske tradisjoner og vår felles historie settes i spill.

I en tekst om den tyske 1800-tallskunstneren Caspar David Friedrichs romantiske landskapsmalerier skriver den amerikanske kunsthistorikeren Joseph Leo Koerner at «landskap kan erstatte historiemaleriet fordi impulsen å male landskapet er i seg selv en

markør for vår plass i tiden».[1] Den plassen er i beste fall kompleks, i verste fall uoversiktlig og med dystre framtidsutsikter under

trykket av kriser i økonomi og energi, i klima og den geopolitiske tilstand som sådan. Men samtiden har ganske sikkert fremstått

som både kompleks og utrygg til alle tider, og kunstnere har selvfølgelig respondert på dette med de midler som har vært tilgjengelig

og relevante. Renessansens sentralperspektiv kan være ett eksempel, slik det var en visuell respons på en mer humanistisk verdensforståelse på 1400-tallet. Picassos Guernica er et mer moderne – og mer umiddelbart og politisk dramatisk – annet.

Det virker kanskje litt i overkant svulstig å sidestille Fenns bilder i denne sammenhengen med renessansens og

Picassos kunstneriske nyvinninger. Men det er likevel et poeng, all den tid Fenns maleriske praksis siden starten har dreid seg om

visuelle eksperimenter med maleriets historie og tegnproduksjon. Selv skriver Fenn dette om koblingen mellom landskap og maleridiskurs: «Jeg prøver å gå inn i en aktiv dialog med det allerede formulerte, det historiske og det ikke-unike. Jeg bruker ofte landskapsreferanser som gjenkjennelse, ikke som et spesifikt sted men som et kjent sted eller posisjon i malerihistorien.»[2]

Essensielt for dette kunstnerskapet synes å være posisjonen det selv tar mellom nostalgi og lengsel etter det forgangne på den

ene siden, og en intellektuell forståelse av bildets og kunstens funksjon og mulighet på den andre. I strekket mellom disse

ytterpunktene er det rom for både innlevelse, ironisk distanse, og en selvrefleksiv diskusjon om maleriets grunnleggende premisser –

eller maleriet som «en kommentator som undersøker sin egen historie og tradisjon».[3] Som person er Fenn friluftelskende og

naturnær, men som naturmaler fremviser han kalkulert distanse. Han anerkjenner motivene som først og fremst malerier,

snarere enn gjengivelser av utsikter eller emosjoner tilknyttet opplevelsen av å være i naturen.

Landskapsreferansene er ifølge Fenn en «markør for posisjoner i malerihistorien». Det nasjonalromantiske naturmaleriet er det

første man intuitivt griper etter når visuelle poenger om nasjonsbyggingen skal fremvises. Går man fra denne avgrensede historiske «posisjonen» og til en generell, mer allmenn forståelse av kunst, er maleriet i vid forstand (og i Norge kanskje landskapsmaleriet i

særlig forstand) nærmest per definisjon å anse for kunst; det får sin kunststatus omtrent idet materialet kommer ut av tuben. For en kunstner som Fenn blir dette et umulig utgangspunkt, og gjenstand for en kritisk håndtering som bakes inn i utførelsen av egne

malerier. Fenn er utdannet på Kunstakademiet i overgangen mellom 1980- og 90-tallet, en tid hvor man opplevde virkningen av en postmoderne, språkproblematiserende malerikritikk. Kunst ble i større grad definert utenfor og mellom mediene,

snarere enn som et resultat av kampen mellom stoff og kunstnersubjekt slik den modernistiske tradisjonen langt på vei forutsatte.

Som barn av sin tid styrer Fenn unna forestillinger om kunstnergeniet og materialets iboende sjelsliv.

Snarere går bildene i dybden på problemstillinger som utforsker og utfordrer disse forestillingene. For eksempel opplever jeg Fenns utstrakte bruk av airbrush – et verktøy hentet fra industrien – som et trekk for å understreke håndverkets distanse til det unike ved subjektet og penselstrøket. Samtidig blir denne teknikken forbundet med perfeksjon og raffinement, og Fenn har effektfullt utnyttet muligheten den gir til å tilføre bildene en

overflate glatt og skinnende som billakk. Som visuelt grep er teknikken elegant og forførerisk. Som et estetisk virkemiddel i videre

forstand inngår den i et samspill med andre formale og maleritekniske eksperimenter for å forskyve, tilsløre, fordekke og omordne motivene.

Bildenes åpenbare motsetning mellom natur og kultur utspiller seg også på et dypere nivå, i Fenns kunsthistoriske

referanser. Selv nevner han aksen fra Paris til New York som et viktig forelegg for eget arbeid; en både geografisk og

tidsbestemt linje som streker opp tidsskillet da den amerikanske kunsten ble hegemonisk i kunstverdenen, i tiårene etter andre verdenskrig. Paris, som kunstverdenens hovedstad fra 1800-tallet, står for en europeisk tradisjon for gjengivelse

og fortolkning – om enn etter hvert i abstrakt forstand – av naturen, i motsetning til den amerikanske modernismen

hvor man søkte å avgrense bildet som et objekt i seg selv, uavhengig av enhver form for representasjon av den ytre verden.[4]

Amerikanske kunstnere som Ad Reinhardt, Frank Stella og Ross Bleckner er nærliggende referanser for forståelsen av i Fenns

formspråk slik det har sidestilt og sammenvevd formalistiske og materielle løsninger med historiske referanser og ideologiske og

religiøse symboler. Fenn har tidligere benyttet svastikaer, kors og stjerneformer i et spill med ladede tegn og ambivalente formeksperimenter. Selv om motivkretsen det siste tiåret er redusert til i hovedsak å utdype motsetningen mellom naturlandskap

og hardkantet, syntetisk form, er det fremdeles i vekslingen mellom abstraksjon, ornamentikk og figurasjon vi finner Fenns søken

etter sin plass i tiden, i naturen og i kulturen – en plass som i beste fall er usikker og omskiftelig.

Utforskningen av allerede etablerte motivkonvensjoner summeres kanskje best av kunstneren selv, idet han erkjenner at maleriet ikke lenger er en arena for det innovative, men må «betraktes som variasjoner over temaer vi kjenner godt fra kunsthistorien». [5]

Endepunktet for Fenns variasjoner er uten konklusjon eller forløsning, med erkjennelsen av at maleriets tid som en arena for ekthet, drømmer og følelser er forgangen.[6]

 

[1] Joseph Leo Koerner, Caspar David Friedrich and the Subject of Landscape, 1995.

[2] Harald Fenn, Om eget arbeid 2000-2013, se ellers www.haraldfenn.no.

[3] Fenn, Om eget arbeid 2000-2013.

[4] Denne fremstillingen er naturligvis forenklet for sammenhengens skyld. De ulike amerikanske kunstretningene som etablerte seg i toppen av kunstverdenens hierarki mellom ca. 1945 og 1970 (abstrakt ekspresjonisme, minimalisme og popkunst) hentet inspirasjon fra – og var delvis også frembragt av – europeisk avantgardekunst og innflyttede europeere som Piet Mondrian, Marcel Duchamp og Willem de Kooning.

[5] Fenn, Om eget arbeid 2000-2013.

[6] ibid.